Sverre Koren Bjertnæs har i løpet av de tre årene som har gått siden han gikk ut fra Statens kunstakademi rukket å skape seg et navn og en solid kunstnerisk identitet. Han har sammen med de andre unge kunstnerne som har benyttet seg av det figurative studietilbudet ved akademiet klart det "umulige": å få det figurative maleriet på banen igjen, i en ny og spennende tapning i et Norge som var sørgelig preget av lite kreative Nerdrum-kopister - frem til Jan Valentin Sæther kom hjem igjen fra California og fikk ansvaret for det figurative malertilbudet ved akademiet. Sæthers pedagogiske metode åpnet for å ivareta den enkelte students eget prosjekt, å problematisere og arbeide videre med studentens idéer og tanker om maleriet, - og ikke en forming innen snevre på forhånd gitte rammer. Resultatet er et knippe nye og spennende malere som har utviklet seg med utgangspunkt i det figurative studiet, f.eks. Lage Opedal, Thomas Knarvik, eller Beate Petersen som presenterte et av de sterkeste arbeidene ved fjorårets avgangsutstilling med sin surround videoinstallasjon av en russisk kirkesanger.
Bjertnæs' debututstilling fant sted i Norsk Anarkistisk Fraksjons (NAF) nå nedbrente lokaler i 2000. Motivet var også den gang barn og tenåringer. Vakre småjenter. Nakne rygger i badekar. Og uskyldige, sensuelle fjortenåringer som lekent og utforskende kikket mot oss, publikum. Påkledt, avkledt, delvis kledt. Det største arbeidet viste åtte tenåringsjenter, frontalt oppstilt, i avslappede positurer, dagligdagse klær. Alle kikket rett frem, på tilskueren og fremkalte en følelse av at vi var de som ble studert, - like mye som vi studerte maleriets figurer. En oppvoksende generasjon som leker og utforsker kvinnerollen. Og det er viktig å poengtere leken, - for hvis vi ikke klarer å fange opp at det er nettopp barnets egen lek det er snakk om, kan bildene fort anta mindre hyggelige betydninger sett med feil briller.
Maleriet Bjertnæs nå viser i UKS' lokaler ("Rune Red, Tor Olav, Kenta, Dennis, Nader, Rune, Henrik, Kirupa, Daniel og Shahab") kan kanskje sees som en pendant til hans monumentale maleri av tenåringsjentene vist i NAF 2000, "Line, Kathrine, Maria S., Linda, Maria H., Elene, Signe, Stella". Jentene, parvist oppstilt, med Signe Askeland som var en av hovedpersonene i utstillingen - guttene, i en rytmisk tre-fire-tre komposisjon, hvor Signes tvillingbror Henrik fungerer som den røde tråd videre. (I samme rom er også en hiphop cd av tvillingparet, under bandnavnet "Twin Souls", mikset av Tommy Tee.) I utstillingen fra 2000 ble detaljer som lepper og hårspenner malt kraftig røde, - i maleriet i UKS er det den kamuflasjeflekkede bakgrunnen som har sterkt signalrøde klatter som aksent. Er det røde kvinnelige sensuelt, kjærlighet? Er det røde mannlige aggressivt, blod?

OM BLIKKET OG DEN AVBILDEDES MAKT
Kunsthistorikeren Michael Fried utforsket i "Absorption and Theatricality" (The University of Chicago Press, 1980) hvordan 1700-tallets franske maleri gikk fra å være et tableau-maleri, hvor kunstneren presenterte en imaginær teaterscene, en hendelse ble vist som var klart adskilt fra tilskueren (en voyeuristisk type tilskuer) til å være et arbeid hvor den avbildede griper inn og fanger tilskuerens blikk. Det var ikke lenger mulig å kikke i hemmelighet: den portretterte fikk makt gjennom sitt konfronterende blikk. Tilskueren ble sugd inn i fortellingen og gitt en aktiv rolle som medspiller. Bjertnæs' arbeider har i løpet av disse siste tre årene gjennomgått den samme endringen: Fra hovedpersoner som enten ikke ser oss, eller som, grepet i en handling eller situasjon, ser oss til f.eks. de oppstilte tenåringene i "Rune Red..." har en maktforskyvning og en endring i fokus/tema funnet sted. Maleriet er tømt for betydning, symboler, narrasjon... Figurene står igjen som nettopp figurer. Maleren har trukket seg godt tilbake og overlatt ansvaret for fortolkningen til tilskueren.
Sammenlignet med f.eks. den amerikanske maleren Eric Fischl, kommer dette tydelig frem. Fischl gir oss nettopp et skuespill utenfor vår rekkevidde. Han lokker tilskueren inn i hjemmets lukkede intimsfære, hvor vi uforstyrret og usett kan betrakte de avbildede. De ser ikke oss, men holder i det private på med sitt. Det er ikke noe som hemmer vår kikkertrang, - bortsett fra muligens andre rundt oss i rommet.

ROMANTISKE OVERTONER
Bjertnæs gir oss et lekkert, superestetisk maleri. Et blekt lys bader de unge mennenes nakne overkropper og forsterker brekkeligheten i det hele. Noen litt hengslete og tafatte, noen med armene i kors, liksom for å beskytte seg litt mot tilskuerens granskende blikk. Atter andre oppreiste og stramme. Felles for dem alle er det alvorlige blikket de møter oss med. Det er et rolig blikk, utforskende og samtidig introvert. Fattet, som om preget av en slags stundens alvor. Maleriet er som en legemliggjøring av den skjøre ungdomstiden. Det hele er vakkert og ikke så lite romantisk. Ikke en gang den pop-art-spraglete bakgrunnen med sitt kamuflasje-ispedd-H&M-design klarer å endre inntrykket av ro. Det den gjør, derimot, er å sette ungguttene i en tid og et sted: den vestlige verden, nåtid. (Skatemoten med buksene trukket godt ned på hoftene, slik at trusene syns, er en annen tidsindikator.) Likevel er det et evighetens motiv, preget av stillstand, frosset i tid. En fornemmelse av forgjengelighet, som i et barokt stilleben.

PORTRETTMALERIET VS. PORTRETTFOTOGRAFIET
Det virker naturlig å sammenligne Bjertnæs' maleri med en mye brukt portrettkonvensjon innen samtidsfotografiet, f.eks. sett i Mette Tronvolls "Couples"-serie fra 1996, eller i noen av Benettons gigantiske reklameboards. Maleriet har lenge lånt fra fotografiet. I dette tilfellet er det en vellykket adapsjon. For mens f.eks. Tronvolls "Couples" er litt for glatte og med sin mangel på overflatestruktur ganske uinteressante - ingenting skjer, det hele er ganske statisk rett opp og ned - så innbyr Bjertnæs' maleri til mange flere lags granskning. Som Eric Fischl uttrykte det i et intervju i Morgenbladet fra 2000: "Maleriet kan håndtere størrelser, noe fotografiet ikke kan. Fotografier kan være store, men de kan ikke håndtere det stores intime rom. Det vil si, når noen går opp for å se overflaten på et maleri ... så mottar de et annerledes og kraftig inntrykk i forhold til hvordan det er laget, mens fotografiet faller fra hverandre på nært hold, fordi det har ingen overflate, så det har derfor heller ikke intimt rom." [1] For selv om Bjertnæs' bilde akkurat som Tronvolls fotografier er tømt for betydning, så tilføyer maleriets overflatetekstur og formale kvaliteter verdifulle biter til den helhetlige estetikken. Selve arbeidsprosessen står også igjen som et minne, et lag i verkets arkeologi. Og dette er stedet hvor slaget mellom maleri og foto står: Maleriet og fotoet "har en annerledes tidsrelasjon til objektet, og ... en annerledes intim erfaring i forhold til objektet," og så er det opp til tilskueren om han/hun ønsker den intimiteten, "vil de ha tid til å være alene med en annens anstrengelser? Eller ønsker de bare å ha en fjern og en slags privat reaksjon til en annens fjerne og private reaksjon?". [2] Således har det seg at Bjertnæs' alvorlige unge menn virker så mye nærmere, så mye varmere - selv med sine reserverte, distanserte blikk - enn Tronvolls tilsvarende oppstilte, legemsstore portrettfotos.

NOTER
[1] Eric Fischl i intervjuet "Fra en kikkers ståsted" fra 2000. (Se litteraturlisten.)
[2] Ibid.

LITTERATUR
Eiebakke, Anders. "Et gripende maleri." Sverre Koren Bjertnæs. Oslo: Norsk Anarkistisk Fraksjon, 2000.

---, "Om utstillingen" [Informasjonsark]. Oslo: UKS, 2002.

Ofteland, Hanne Storm og Jan Valentin Sæther. "Fra en kikkers ståsted." (Intervju med den amerikanske maleren Eric Fischl.) Morgenbladet 2. juni 2000.