2001 Ð vi er begge malere fra det 20 Œrhundre. Hvordan f¿les det Œ skulle fornye seg i et nytt Œrtusen? Oss gamle gubber i mellomÉÉÉ.

" ÉÉ.like any old day this Ð ever been..
The sun is going up and then, Ð the sun is going downÉÉ." ( Grateful Dead )
For meg ligger den st¿rste forskjellen i kalenderens tallkombinasjon og sp¿rsmŒlet om mulig fornying handler like mye om perfeksjonering , fordypning og foredling av prosjekter man av og til mistenker for Œ v¾re uten videre mening spesielt nŒr man ser det i skyggen av 11 sept. 01.
Men der har blitt skrevet stor poesi etter Auschwitz uansett hva Adorno mente.
Kunstens forandring og fornyelse vil de yngre generasjonene stŒ for og sŒ fŒr vi gubbj¾vler heller konsentrere oss om Œ polere prosjektene vŒre frem til kistelokket skrues pŒ.
I dette synes jeg det ligger en logisk og vakker symmetri.

Apropos kistelokk , Ð noen teoretikere og kunstnere har ofte gjentatt utsagnet om maleriets d¿d. Men er det ikke pŒfallende hvordan slike imperativer lett blir til fascistiske kunstsyn, avskj¾ringer mot forbudsoner. Innholdet i forbudsonene forandrer seg over tid mens utsagnenes karakter forblir de samme.

Dette d¿dspostulatet dukker jo opp med jevne mellomrom og jeg forundres over at det tilsynelatende har slikt nakkegrep pŒ det norske teoretiker/kritiker/kuratorkorpset.
Der finnes nok representanter for denne tanken i New York ogsŒ, men i det totale utbudet av tilgjengelig kunst hvor ogsŒ maleriet er synlig og tydelig tilstede, er de like h¿rbare som et sukk pŒ Yankee Stadium under en World Series kamp mellom Yankees og Mets. Er dette et resultat av Œpenhet og gener¿sitet, eller handler det om en markedsbeskyttende enighet som f¿lge av maleriets tunge posisjon som "commodity"?
Skillelinjen gŒr ikke mellom maleri og det "andre" men mellom contemporary eller noncontemporary og det gir alle st¿rre bevegelsesfrihet.
I f¿lge Mao Tse Tung er det en stor ¾re Œ bli angrepet av sine fiender.
Det betyr at man representerer status, attraksjon og verdi og maleriet som praksis er verd Πforsvare.
Maleriet har til i vŒre dager innehatt en sterk posisjon som visuell og holdningsskapende generator.
Ny teknologi og Media har forrykket den tradisjonelle balansen og det er noe maleriet pent mΠfinne seg i. Tidene forandrer seg.
Om tiden gŒr den ene eller annen vei er spennende Œ fabulere over, men for min egen del begynner jeg Œ fatte ¿yeblikkets posisjon i tidsmysteriet. Der har de kvikke stuntene mot medias belysning en klar fordel.
Maleriet er et langsomtvirkende medium. Det erfarer alle som har bra malerier tilgjengelig, og det har ogsŒ det fortrinn er at det teknisk tŒler publikumsbruk i mangfoldige generasjoner som igjen betyr en direkte rapportering om vŒr samtid.
Men der finnes nok av d¿d eller halvd¿d kunst, ogsŒ innen maleri.
Det er heller ikke nok med Πbe om offentlig sanksjonering av maleri som gyldig disiplin pΠkunstscenen.
Malerne mŒ selv ta ansvaret for Œ utvikle et maleri som ogsŒ kan bli h¿rt i en dagsaktuell sammenheng.

SŒ vidt jeg kan se er det ingenting som beviser at tiden og kunsten beveger seg synkront fremover i fremskrittets fav¿r. For meg ser det ut til at kunsten er en lateral bevegelse i forhold til tidens fremdrift. At vi via kunsten beveger oss inn i de sp¿rsmŒlene som krysser tiden, gud og historien. En ekspansiv og metafysisk utvidelse som bryter mot kulturgrenser. Du var nylig i lateral bevegelse fra New York til Bejing, og er tilbake med innblikk fra ytterpunktene sŒ Œ si. Hva ser du i dette mellomrommet.

Du mŒ ta med syd/nord-problematikken ogsŒ i sp¿rsmŒlet ditt om de laterale bevegelsene, og da vil det ogsŒ handle om Afrika som jeg har gleden Œ ha opplevd flere ganger. Afrika vil gj¿re seg sterkere gjeldende innenfor hele spekteret av kunstuttrykk ogsŒ pŒ en moderne arena.
Selv om de sentrale linjene i maleriets euroamerikanske utvikling ikke er forankret i den lokale historien er det en av d¿rene til ideen om kunst som individuell eller samfunnsmessig katalysator og som hel eller delvis spesialisert profesjon.
Afrikansk musikk er allerede sterkt tilstede, og de andre samtalene er i gang.
Kina som har en sterk maleritradisjon og med 50 Œrs mer eller mindre isolasjon fra deltakelse i debatten jobber de ogsŒ med Œ justere gapet i forhold til den vestlige maleritradisjon.
Mangler, brister og brudd i en historisk tradisjon kan kanskje inneholde de fortrinn som gir ny energi til alle kunstneriske disipliner.
Jazz er en bekreftelse pŒ fruktbare m¿ter mellom kulturer, og orientalsk filosofi og kunst er et korrektiv til vestlige tankebaner.

VŒr generasjon, jeg tenker pŒ min og din Œrgang, er nŒ spent som en bue mellom Auschwitz og World Trade Center, og med Gud, maleriet og historien erkl¾rt d¿de driver vi allikevel pŒ og maler. Ligger det ikke her ogsŒ en forl¿sende symmetri, en slags balansegang i kaos?

Er ikke mye av den kunst vi kjenner fra historien skapt i slagskyggene av de verste redsler og katastrofer?
Hvilke psykologiske Œrsaker eller terapeutiske behov ligger som bakteppe for at kunstnerne skaper midt i helveteslarmen kan jeg ikke gi noe eksakt svar pŒ. En ting er sikkert, bare Œ gruble pŒ j¾velsskapen f¿rer ingensteds hen. Hver og en fŒr handle i forhold til egen overbevisning sŒ lenge man er villig til Œ ta konsekvensene av det.
Personlig er jeg sŒ mye av en malerjunkie at bildene sannsynligvis er det siste jeg ser f¿r skuta gŒr ned.
Balansering i kaos? Jeg kj¿per den og det mŒ jo bare bli tittelen pŒ min fryktede men ennŒ uskrevne selvbiografi.

Om et Œr skal du slutte som professor pŒ Statens Kunstakademi etter nesten 10 Œr i systemet. Hvordan tror du det gŒr? Er det kanskje like vanskelige Œ slutte for en professor som det er for en student som begynner pŒ akademiet?

NŒr man gleder og gruer seg til noe kalles det gjerne spent forventning.
Etter hvert som jeg er blitt eldre er bekymringene mindre bortsett fra frykten for hjerteattakk, kreft eller impotens. Jeg gleder meg til Œ arbeide full tid som kunstner igjen Jeg registrerer at det er en annen vegetasjon i landskapet og det kommer til Œ bli utfordring nok Œ finne frem til en overlevelsesstrategi som gir meg muligheter til fulltids kunstnerisk virke. Jeg har i ti Œr v¾rt institusjonspriviligiert samtidig som jeg har gjort en oppgave i bytte for Statens br¿d. Jeg har likt kombinasjonen av Œ undervise samtidig som jeg hele tiden har v¾rt produktiv pŒ atelieret.
Det er et privilegium Œ jobbe med og i n¾rkontakt med yngre mennesker som har sin mŒte Œ snu speilene pŒ. De kommer selvf¿lgelig fra en helt annen planet enn vi eldre gj¿r men det er heldigvis en toveis greie og vi tr¿r i den samme verden alle i hop.
De beste ¿yeblikkene innenfor institusjonen er nŒr de hierarkiske rollefunksjonene reduseres og der oppstŒr en slags utvekslingsatmosf¾re, en ren byttehandel mellom l¾rer og student, hvor l¾rerens kunnskap, oversikt, metode og erfaring byttes med studentenes nysgjerrighet, rettferdighetssans, og tradisjonsuavhengige energi.
Dette er smΠdemokratiske pustehull uforstyrret av hierarkiets rollefordelinger.
Man fŒr ogsŒ merkelige m¿ter med seg sj¾l. Jeg kan erindre, kjenne meg igjen og identifisere meg med studentenes problemstillinger samtidig som jeg noen ganger h¿rer saksfornuften til avd¿de forfedre automatisk komme rennende ut av munnen min.
Jeg har to semestre igjen pŒ Statens kunstakademi som jeg ser frem mot, men nŒr tiden er inne skal jeg ta pent farvel, takke for meg og gŒ plystrende ut d¿ren samtidig som jeg gleder meg over studentenes fremgang og at avgangsutstillingen ved Statens kunstakademi har blitt en referansefaktor i norsk kunstliv.
Tiden ved Statens kunstakademi/Kunsth¿gskolen i Oslo ville jeg ikke v¾rt foruten, jeg har l¾rt utrolig mye og er trygg pŒ en fortsatt utvikling av akademiet til en virkelig tung kunstutdanning.

Du har stilt ut jevnt igjennom akademitiden og det gj¿r du ogsŒ nŒ pŒ Kunstnerforbundet. Jeg ser spor av noen nye takter. Hvordan opplever du selv utstillingen?

Tilbudet om utstillingen i Kunstnerforbundet kom akkurat i en periode da jeg selv grublet over maleriets d¿dskramper. Hvordan er det mulig Œ revitalisere maleriet? Er det n¿dvendig?
Og hva mŒ ligge til grunn for eventuell revitalisering? Handler det om Œ mestre et hŒndverk i takt med problematisering av formale og innholdsmessige aspekter?
Eller ligger l¿sningen i begrepet "Painting in the Extended Field"?
Spreng grensene for maleriets tradisjonelle begrensninger. FŒ det ut av blindrammen, ned av veggen, ut pŒ jordet, opp pŒ mŒnen og inn i hodene vŒre.
Eller er det vŒre egne hemninger og rituelle konvensjoner vi mŒ vŒge Œ rikke pŒ?
Hvis vŒr kunstneriske utfoldelse skal basere seg pŒ en snev av frihet mŒ det mest fruktbare v¾re at der foreligger en slags kritisk Œpenhet i alle grenseomrŒdene.
Mulighetene er legio. (Gammelt LYN gruppe ord.)
Personlig sŒ fors¿ker jeg Œ skjerpe min forstŒelse av maleriets grunnleggende virkemidler samtidig som jeg fors¿ker Œ skubbe litt pŒ de grensesteinene jeg selv har satt opp som et vern mot det vakum som oppstŒr i krysset mellom maleriets muligheter og maleriets historie og tradisjon.
SŒ langt det er mulig, er jeg godt forn¿yd med store deler av utstillingen. Har fŒtt klargjort en del av problematikken og ser nye spor jeg er i gang med.
Det er vanskelig Œ male, men det er verre Œ la det v¾re.
En fordel kan det jo da v¾re at livet har utviklet meg til en seig j¾vel.