VIRKELIGHETSFANTASIER
Hvordan kommunisere visuelt i en verden som er full av bilder? Hvordan finne sitt eget uttrykk og la det komme til syne midt i en mangfoldig ensartethet som kjennetegner hva Walter Benjamin kaller reproduksjonsalderen (Essayet «Kunstverket i reproduksjonsalderen», 1936)? Har vi ikke nok bilder som det er allerede? Hvordan huske flere?
Hvis kunst er en måte å utdype, fortelle om, gi mening til visuelle fenomener, er det en slik egenskap man må lete etter i et objekt som vil være et kunstverk.
Jeg skal trekke frem ulike eksempler på verker fra avgangsutstillingen som gav meg noen refleksjonsmuligheter omkring problemet med å fremstille billedsterke omgivelser gjennom nye bilder, eller, avbildninger, som nettopp utdyper og reflekterer over visuelle omgivelser omkring oss.

En mulighet er å dempe ned billeduttrykket, gjennom bare å antyde motivet, virkeligheten som fanges inn. Motivet, hvilket det nå enn i utgangspunktet var, endrer karakter i det oppfattelsen av motivets struktur endres. Dette synes jeg kjennetegner ROY NORMANN sine maleri i akryl på metallplate - kunstneren selv beskriver sine verk som bruddstykker, fragmenter eller «skygger» i utstillingskatalogen.

Noen av den samme matte roen og lange estetiske blikket finner man i ESPEN TVERSLANDs videoinstallasjon som viser stillvideobilder (i den forstand at objektet står stille, ikke bildet) av innsiden av lagerhus eller parkeringshus: tomme rom, vide perspektiv som deler seg opp i ganger, rom og søyler, og leder ingensteds hen. Nesten som et Escher-bilde før det blir dekonstruert og pespektiv-vridd av tegnerens hånd.

BO MEYER tar et skritt videre med utgangspunkt i en ikke-estetisk verden, og lager bilder og installasjoner som hviler mykt og diffust på en virkelighet av brølende jetmotorer, bygget med millionbudsjetter, rundt tomlagte landskap med kjemikalieødeleggelser og atmosfæren og stratosfæren nært i horisonten. Av disse ingeniørlandskapene frembringer Meyer subtile versjoner. Man hører ingen brølende motor fra disse bildene, det måtte heller være den tyngende stilleheten etter det kraftige smellet av en brutt lydmur.

Den delen av virkeligheten som er mer direkte meningsytrende, som består av meningsbærende subjekter, blir hentet inn på andre måter. Men også her blir uttrykkene forvridd og endret på. For å kunne komme bak det glatte, estetiske eksklusivitetsidealet i dyre fotografsterke reklamemagasiner manipulerer ARE MOKKELBOST enkelt billedfremskapningen med en saks, og limer opp skremmende gestalter i et luksusfjernt helvetesliknende univers. Så som hårmonstre som er behørig balsamert, hode-skaller hentet fra storbyen langt fra Fantomet-grotten, og som allerede er lagt døde (to-dimensjonale, evnt. en dimensjon) i en motereportasje, og gråtende diamantdråper som smelter ned i dype avgrunner og kjellere. EIVIND LENTZ tar utgangspunkt i mer tilfeldige situasjoner, ihvertfall får man et inntrykk av snapshots og situasjonsbilder av de oppblåste kornede portrettene av ulike individer som står selvstendig men som sammen danner en sammenheng. Kornetheten og forstørrelsene gjør at man føler man forholder seg til noe mer personlig, det gir en litt kikker-aktig følelse hos tilskueren. Disse bildene avkler heller enn at de tilslører, men hva de avslører er det opp til tilskueren å finne ut; å tolke, sette sammen historier, basert på fordommer, antattheter, forventninger, billedforståelse, menneskeforståelse. Det er et menneskegalleri, litt i slekt med Mokkelbosts moderne Dante-fantasier som omtalt ovenfor, men her er menneskene selv blottlagt med sine egenskaper og handlinger, bare at det er tilskueren som tillegger dem disse handlingene - som de henger på veggen er de portetterte uten ansvar for hva vi tillegger dem av egenskaper og historie, inntil det motsatte er bevist. Til sist har vi ARNE BORGAN , som med sin tegneserieorientering har trukket den todimensjonale stripeverdenen eller Nintendo-universet ut i det tre-dimensjonale, hvor et landskap danner seg for føttene til tilskueren; man kan faktisk gå inn i det, men allikevel ikke helt forstå hvordan denne verdenen fungerer. Jeg synes alle de ovenforstående beskrevede verkene har referanser til nåtidige fenomener som må erfares, brukes, som er en del av hverdagsvirkeligheten, spillet, livet som leves. Både innhold og uttrykk former kunstverket; monotonien i en stillestående videofilm gjenspeiler den tomme og enkle hallen som filmes, men sammen skaper de to virkemidlene, filmfremvisningen og objektet, en rolig estetisk opplevelse. Tegneseriefigurene som har fått sitt tilholdssted, sitt landskap avslørt, gir oss en opplevelse av at den teknisk reproduserte verden også kan sette seg i bevegelse videre, og omformes til helt andre fremstillinger enn den opprinnelige. Kunstuttrykk gir oss store ressurser til å forstå virkeligheten vår, og når kunstneren bruker mange ressurser på å forstå den virkelighet som skal gjengis - og om den reproduseres med en gjennomtenkt virkelighetsforståelse innbakt i kunstverket, er forutsetningene lagt for en dialog mellom kunstner og tilskuer, en dialog over reproduksjonen av en virkelighet som kanskje selv har blitt et nytt virkelighetsprodukt.

Stine Beate Schwebs

---

Fire portretter - Kathinka Vivendel
av Lene Auestad

«Jeg har en barnslig fascinasjon for ansikter» sier Kathinka Vivendel til en avis om arbeidene hun presenterer på avgangsutstillingen. Selv om en slik fascinasjon nok kan oppstå tidlig hos barn, er den langt fra barnslig, siden menneskers ansikter har en potensiell rikhet i uttrykk som ikke kan gjenfinnes i noen andre objekter i verden. Denne tiltrekningen hun har mot ansikter er det kunstneren forsvarer sitt tradisjonelle motivvalg med, og som tilskuer opplever man den samme tiltrekningen mot Vivendels portretter som hun hevder å ha overfor ansiktene hun avbilder. På avgangsutstillingen er hun representert med fire malerier, utført i olje på plate, alle i det samme, lille formatet. Tre ulike personers hoder - en er portrettert to ganger - fyller det meste av billedflatene, og er gjengitt i vinkler som ligger mellom halvprofil og frontalpositur. Personenes blikk er rettet mot tilskueren - granskende, trist, nølende, undrende, og man ser tilbake på dem, og oppnår en merkelig kontakt med en malt flate som har blitt levende. Bildene er holdt i sobre, dempede farger. Gråtoner dominerer, sammen med rustfarger som beveger seg fra gulaktig lyst gjennom rødt til brunt. Maleriske virkemidler som bruken av rødt på utvalgte punkter i ansiktene - dette gir en dramatisk effekt der fargene ellers inneholder mye grått, som om ansiktsoverflaten hadde sprukket opp og latt noe som låunder komme til syne eller skinne gjennom - gir assosiasjoner til Munchs tidlige selvportretter, noe Vivendel også oppgir som kilde. Hun er videre inspirert av gravportrettene som ble laget i Fayyum i Egypt i de første to århundrene e. Kr. på plater som ble festet til mumienes kister. Den realistiske portretteringen og det uttrykksfulle blikket hos den avbildede er felles for Vivendels malerier og disse bildene fra det romerske Egypt, men arbeidene hennes peker også i retning av impresjonistiske portretter. De hvite flatene hun har latt være åpne, sammen med de litt grove, umiddelbare penselstrøkene, gjør at bildene hennes ikke bare virker tradisjonelle, men også, samtidig, friske og moderne. Ved neste korsvei kan det anbefales at leseren går og tar seg en titt.

---

Arne Borgan
av Jonas M.N. Sørensen

I de sedvanlige overfylte avgangssutstillingsarialene for akademielevene fant jeg en installasjon på Stenersen-museet som satte tankene i bevegelse. Det står for meg at hensikten med kunstverket dermed skulle nærme seg sin realisering, og jeg tenkte at det kunne være bryet verd å dvele litt ved nettopp denne installasjonen. Arne Borgan, også kjent for sine musikalske bidrag, senest på BlŒ 29.mai (sjekk ut ny cd om hjørnet på www.armactivities.com), har på et areal på omtrent 3 x 4 m bygget opp noe som lar seg betrakte som virkeliggjøring av noe i retning av en visjon etter hva jeg kan forstå. Tabloid uttrykt kunne man få inntrykk av å stå ovenfor sinnbildet av noen tegneseriefigurers robinsonekspedisjon. Borgan har gitt installasjonen navnet «The Comic Book Backfire Project (ª). Beautiful Creatures 2002. Part two. Roadmaps for the creatures within».
Rundt et gulv som er påmalt en stor blink eller åreringene av et tre og et sirkulært kart av en tenkt verdensdel, eller et tenkt øy-landskap - jeg kaller det «tenkt» for jeg dro ikke kjensel på landskapet fra noe kart jeg har sett før - er det satt opp to buede vegger. De er begge hvite på forsiden og har rødmalte baksider med et flammemønster nederst. Veggene består av fire flater som kan være smale dører, for de er hengslet sammen med dørhengsler. Vegggene utgjør to buer rundt det sirkulære kartet og blinken som befinner seg litt lenger unna veggene. På det ene veggen er det projisert opp et grovkornet fotografi av en ung kvinne på en gammel damesykkel som over merkelig nok har en flyveøgle svevende. Selve projektoren står foran på gulvet, utenfor det sirkulære kartet. Den unge kvinnen ser smilende mot både kartet, projektoren og den som betrakter installasjonen. På den andre veggen er det avbildet et landskap som består av vulkanske kratere i grått, sort og hvitt, og bak de to buede veggene er det strødd små gummiringer i forskjellige størrelser.
De to buede veggene omslutter ikke hele kartet, men åpner opp to spalter, og den ene spalten utgjør hele forgrunnen av installasjonen, og det er her vi finner blinken eller årringene fra et tre malt på gulvet. I den andre spalten, som dermed blir bakgrunnen, har Borgan på toppen av en hvit firkantet søyle plassert et dyr som kunne komme fra en fabel - for det har en snabel og kroppen til et hesteaktig hovdyr. Over fabeldyret henger et rødt bilde av et annet og mer tegneserieaktig dyr. Kartet, søylen og projektoren er omsluttet av en tykk, takkete, rød stripe som er malt på gulvet. Kartet på gulvet består av en stor øy og mange mindre øyer, og på den store øya er det plassert to triumfbue-modeller. Dessuten finnes det tre kasser; en rød, en blå og en gul, på gulvet i utkanten av kartet. Titter man inn i kassene kan man se tre bilder som ligner litt på kraterlandskapet på den ene veggen rundt kartet; de fikk meg til å betrakte kraterlandskapet på nytt, og det var som om landskapet nå virket tristere. I den gule boksen er selve kraterlanskapet brukt som underlag for noen underlige hvite krøller, ikke ulikt de sandormene etterlater seg på sandbunnen i sj¿en. Også den røde boksen ga meg assosiasjoner til kraterlandskapet, men det gjorde ikke den blå, for inne i den var det bilde av mange nøkkelhull og noen objekteter som kunne høre hjemme i mekanisk industri.

På utsiden av det området av installasjonen som jeg vil kalle et podium, og som utgjøres av kartet, blinken og de to buede veggene, finnes det to plater som er båret oppe av noen planker. De bæres oppe slik at platene peker skrått ned mot tegningen av årringene i et tre - som kanskje heller er ment å være en blink som jeg allerede har vært inne på. De to platene utgjør et av installasjonens hjørner, og befinner seg utenfor kartet, de to buede veggene og søylen med fabeldyret med en snabel, for til forskjell fra disse er ikke de to platene og heller ikke blinken rammet inn av en takkete, brede, røde stripe som Borgan har malt som et omriss rundt kartet, projektoren og søylen. Platene ser ut som gresssletter i et bakkete og litt steinete landskap som kunne vært bygget opp rundt en modelljernbane, og bak platene er det stablet en pyramide av små trekasser.
Bak den veggen som har bildet av jenta på sykkelen og flygeøgla projisert på deg står det en reise-TV og skurrer, og foran reise-TV'n er det plassert en transparent sylinder som har påmalt et mønster som minner om kraterlandskapet som er avbildet på den ene veggen. Til sist er det i fronten av hele installasjonen tre bilder av tre figurer som kunne passet i en tegneserie. Den ene av dem er en and og anda er malt på en blå flate. Ved siden av anda står det en ugle, en gris og en ape, de er malt på tynne pleksiglassplater. Ingen av dem førte tankene i retning av det sedvanlige vennligheten man finner f.eks. i Walt Disneys figurer, og det gjør installasjonen mer interessant; for Borgans tegneseriefigurer syntes verken videre yndige eller fylt med gode hensikter.

*

Hele installasjonen kunne virke som realiseringen av en drøm, som en virkeliggjort fantasi, eller kanskje en måte å dagdrømme på. Triumfbuene på kartet er en iøynefallende del av installasjonen, og fikk meg til å spekulere over om det er tegneseriefigurene som triumferer - og om det er slik, over hva?
Installasjonen får meg til å tenke på PC-spillet «Civilizations» som gikk sin seiersgang over mang en PC-skjerm for noen år siden. Både kartet, tegneseriefiigurene og platene med lanskapsmodellene som kunne tilhørt en modelljernbane leder tankene mot en verden som denne. Men det er vanskeligere å plassere kraterlandskapet og TV'n, og ikke minst projektoren og den unge kvinnen på de gamle sykkelen i denne PC-spill-assosiasjonen. For i disse elementene synes det ikke som det er noe byggende, konstruerende, ingen entreprenør-ånd som har kommet til uttrykk, derimot synes bildene, eller rettere; avbildningene av både kraterlandskapet og den unge kvinnen - og forsåvidt også den malplasserte flygeøglen - å ha noe tilbakeskuende i seg, som var de erindringer, og de andre elementene er slik jeg opplevde installasjonen fri for en slik tilbakeskuen.

Borgan kaller installasjonen «Roadmaps for the creatures within», og dette er altså del to av hele «The Comic Book Backfire Project (ª). Beautiful Creatures 2002». Fra prosjektets første del har det kommet med to fotografier av noen tegneseriefigurer og et landskap i utstillingskatalogen, og den første delen av prosjektet har fått navet «The great escape». Derfor kan det kanskje, men bare kanskje, være slik at tegneseriefigurene i installasjonen i kjelleren på Stenersenmuseet ikke er på innsiden av et menneske slik en visjon er, men ganske enkelt på innsiden av landskapet på kartet. Med «Roadmaps for the creatures within» kunne man jo uten videre tenke seg at ordet «within» henviste til at noen smådjevler, i dette tilfellet Borgans ikke fullt så sympatisk utseende tegneseriefigurer, kunne ta plass inne i et menneskene, og at «within» viste til menneskenes indre. Jeg tror ikke installasjonen er så enkel å lese som dette. Med «escape» i tittelen fra prosjektets første del gis man inntrykk av at tegneseriefigurene har forflyttet seg fra et sted til et annet, og at de ved forflytningen har unsluppet. Slik kan «within» bety innsiden av den verdenen som dyrene har lykkes i å flykte til, og som de kanhende har hatt nok triumfer i til å finne det rimelig å reise to triumfbuer.

---

"Hvor falt jeg av lasset!?"
av Aud-Kristin Kongsbro Haldorsen

Særlig fascinerende fant jeg JOHAN PATRICNYs seks portrettmalerier, hvorav et var en face, og alle utenom to var halvportretter. Hans særdeles klassiske portretter av unge kvinner, en voksen - og en yngre mann er påfallende sammenlignet med resten av deltagerne på denne avgangsutstillingen - og det norske samtidsmaleriet for øvrig. Den ytterst pertentlige utførelsen, de tidløse og klassiske motivene gir sterke assosiasjoner til fransk nyklassisisme. Penselstrøkene er vare og myke, og sammen med den fernisserte overflaten bidrar de til å understreke det akademiske maleriets sjanger. Går man nærmere inn på dem oppdager man at Johan Patricny har nærmest lagt en «film» over den portrettertes konturer slik de store motefotografene gjør i sine fotografier av modeller. Dermed oppnår Patricny noe av den samme uoppnåeligheten og fjernheten som disse motefotografene gjør. Det ligger imidlertid også en forskjønnelse av den portretterte i disse myke konturene og diffuse linjene, idet det blir en utelatelse av forstyrrende detaljer. Roen, balansen og det statiske tidsløse aspektet opprettholdes og prioriteres på bekostning av en troverdig realisme. Forskjønnelsen bidrar til å skape en drømmeaktig effekt.
Dette myke sløret, nesten som en dis over bildet tilslører samtidig som den fremhever portrettenes stofflighet. Dette sees kanskje tydeligst i Johan Patricnys Kvinnoporträtt i rött (2000) hvor kjolens blanke silke kunstferdig følger den mørke kvinnens kurver, mens hudens porselenaktige og transparente hvithet gir et mer utilnærmelig preg. Felles for kvinneportrettene utført i olje er fokuset på det blanke i øynene og hårets mykhet slik det sees i Kvinnoporträtt i vitt (2001).
Det er imidlertid mer enn bare den tekniske utførelsen av disse portrettene som bringer tankene tilbake til sent 1700- og tidlig 1800-tall. Kvinnoporträtt i vitt (2001) viser i sin oppbygning og komposisjon med den nøytrale og duse bakgrunnen, kvinnens hvite kjole med gresk liv og håret satt opp en klassisk frisyre med myke korketrekkere tilbake til portretter av blant andre Jacques-Louis David og hans Madame Récamier (1800) og Kvinnoporträtt i rött (2000) kan minne om Jean August Dominique Ingres og hans utallige odalisker. Den utsøkte og dermed noe kunstige balansen og roen i disse portrettene har mange forl¿pere i europeisk og da særlig fransk nyklassisme. Kvinnene kan se ut for å ha stått modell til en av Jane Austens romanfigurer.
De to mannsportrettene utstråler en ganske annen karakter og holdning. Mansporträtt med himmel (2002) er et lite portrett som viser en voksen mann i halvprofil som skuer forbi betrakteren og ut og opp til venstre. Det har en urolig, rastløs og nærmest dramatisk virkning. De mørke og dramatisk skyene viser et opptrekkende uvær og finner sin parallell i mannens oppkneppede skjorte og faste blikk. Bakgrunnen spiller opp og understreker mannens besluttsomme og handlingskraftige vesen. Naturen motsvarer samtidig som den understreker og fremhever denne personens egenskaper. Den danner en parallell til den psykiske spenningen i portrettet. Portrettet får dermed et heroisk trekk som griper bakover til den franske nyklassisismen og enkelte av Jacques-Louis Davids Napoleonportretter eller Jean Louis Théodore Géricault soldatportretter fra første halvdel av 1800-tallet. Johan Patricnys Mansporträtt sittande (2002) representerer, ved den unge mannens positur, et typisk kunstnerportrett. Mannens positur, klær og nærmest beregnende men likevel avslappede blikk kan virke livstrett og konfronterende. Denne nonchalante holdningen fremmer dandyen og 1890-tallets dekadanse, men også det romantiske kunstneridealet.
Det er både interessant og tankevekkende det Johan Patricny gjør i disse portrettene idet han gjennom en ytterst tradisjonell tilnærming til motivkretsen gjenoppliver den nyklassiske maleritradisjonen. Denne malemåten står langt fra dagens tradisjon, og det er nettopp gjennom valget av medium at Johan Patricny overrasker i en kunstverden hvor man sjelden lar seg overraske over noe lenger. Hans ekstremt konvensjonell fremstillingsform blir i sin konvensjonalitet ukonvensjonelt. Men «en nisse» følger med på lasset. Idet Johan Patricny til en viss grad adopterer den nyklassiske portrett-tradisjonen adopterer han også dens mindre gode sider. Det vil si han fremstiller den portretterte stereotypt. Kvinnene har fått en passiv rolle hvor de opptrer som objekt for betrakteren, som i sin tur besnæres av konturenes mykhet øynenes blankhet. De to mennene portrettert tar i mye større grad kontroll over betrakteren og viser en handligkraftighet som er ikke-eksisterende i kvinneportrettene. Selv i Mansporträtt sittande (2002) hvor den unge mannen viser en likegyldig og nonchalante holdning er det en bevisst nonchalant holdning altså et valg fra den portrettertes side å fremstå slik han gjør, noe jeg ikke synes kvinnene får anledning til.

Litt av hvert fra avgangsutstillingen
ANE DJUVAN WINNJE viser gjennom sin tekst, tegninger og maleri en collage av teknikker og meninger. Det store maleriet (Uten tittel, 2002), som ved første øyekast ser ut som en collage satt sammen av ulike fotografier, minner i utførelsen om en rekke av Gerhard Richters malerier. Hvor han malt etter fotografier og det oppstår en usikkerhet og spenning mellom hvilke medier som har forrang. Maleriets seksuelle undertoner understrekes gjennom paralleller til kjente historiske malerier som et par av Jan Vermeer og et impresjonistisk maleri av to damer i 1800-tallskjoler på en balustrade/balkong. Måten disse motivene er satt sammen på minner om et kaleidoskop, og gir en surrealistisk og klaustrofobisk virkning av motivet.
Winnjes tegninger og tekst på forskjellige ark festet opp på veggen (Uten tittel, 2000-2002) tar opp tråden fra den store collagen, og gjennom paralleller til kjente motiv som St. Michael som dreper dragen og ungrenessansens «Utdrivelsen fra Paradiset» utdyper og illustrerer hun tekstene. Det er imidlertid vanskelig å finne ut av hva som gir mening til hva. Illustrerer bildene teksten eller utdyper teksten tegningene?
ALHAKIM MAFTHA viser gjennom sine ytterst forenklete motiver Cooking (2002), Father and child (2002), Mother and child (2002), Family (2002), Lovers (2002) og Pregnant (2002) de grunnleggende verdiene hos menneskene her i livet, uansett hvor man er her i verden eller befinner seg på den sosiale rangstigen. De sorte silhuettfigurene, hvor alle unødige detaljer er tatt vekk, satt mot den klare primær/sekundærfargen sprenger grensene mellom forhistorisk og moderne kunst. Gjennom sine ikoniske betydning og drastiske enkelhet skaper de en forbindelse mellom menneskenes primære behov og ønsker og dataverdenens grafiske abstrakte formspråk.