UTSTILLINGEN "SKRIKETS EKKO" som i disse dager er å se på Munchmuseet, er et samarbeidsprosjekt mellom "Arken" Museum for Moderne Kunst i København og Munchmuseet her i Oslo. Utstillingen var å se i Arken fra 3. februar til 5. juni 2001 for å ende opp her i Oslo og kan sees fra 17. juni til 30. september. Ansvarlige for utstillingen er Christian Gether, direktør ved Arken og Arne Eggum, direktør ved Munch Museet. Ellers har Per Hovdenakk vært en sentral kapasitet når det gjelder å velge ut hvilke av de moderne kunstnerne som skulle inkorporeres i denne utstillingen.

"Skrikets Ekko" dreier seg i korte trekk om vise hvordan moderne kunstnere og samtidskunstnere har latt seg inspirere av Edvard Munch. Hvordan hans ofte selvsentrerte og egosentriske angstopplevelser, på trappen til et nytt århundre, har inspirert kunstnere fra både 60- , 70- , 80- og 90-tallet. Gerd Woll i sin artikkel i utstillingskatalogen betegner han som "en evig aktuell samtidskunstner". "Skrikets Ekko" er lagt opp slik at man først ledes inn i Munchmuseets egen samling og hvor man for anledningen har trukket frem en del arbeider man mener senere kunstnere har latt seg inspirere av, både helt konkret og på det mer abstrakte plan. Det første som møter en i denne "Edvard Munch delen" er hans mest kjente (og mest kopierte?) maleri Skrik fra 1893 og noen av angstmotivene fra samme tid. Deretter ledes man frem gjennom en rekke av livsfrise-arbeidene hans fra slutten av 1880-tallet og utover på 1890-tallet. Vi får også se Amor og Psyke og Marats død begge fra 1907, som kan ledes tilbake til hans nervøse sammenbrudd og skuddrama i Åsgårdstrand etter en krangel med Tulla Larsen. Betrakteren føres så ned i "underetasjen" hvor flere av hans sene selvportretter bl.a. Selvportrett mellom klokken og sengen og Selvportrett ved vinduet begge fra 1940, er utstilt. Vi finner også Edvard Munchs arbeider som Den gule tømmerstokken , Galopperende hest , Maleren og hans modell og mange flere fra den senere "Ekely-produksjonen". Hvor fruktbarhet, markens grøde og nærheten til naturen og urmennesket kan betraktes som sentrale temaer.

Hele "Vestfløyen" samt aulaen i Munchmuseet er imidlertid viet de moderne kunstnerne, utenlandske så vel som norske. Her er store og kjente navn som Andy Warhol med sine karakteristiske silketrykk av Skrik , Jasper Johns, Gilbert and George med sine store samkomponerte fotomontasjer, Joseph Beuys, Francis Bacon, Georg Baselitz og Per Kirkeby. Av fremtredende norske navn i denne utstillingen kan nevnes Kjell Nupen, Bjarne Melgaard og Bjørn Ransve. Ellers er også islandske Errò, Günther Förg, Yannis Kounellis, spanjolen Antonio Saura og Ana Mendieta og de norske Bjørlo, Bergstad og Doubloug representert her. Det kan umiddelbart virke som en broket forsamling av moderne og helt samtidsmalere som her er stilt opp for å vise Edvard Munchs påvirkning utenfor sin levetid. De tekniske mediene som disse kunstnerne også utfolder seg i er meget varierende. Alt fra fotomontasje (Gilbert and George), fotodokumentasjon av en preformance (Ana Mendieta), silketrykk (Andy Warhol), rene fotografier (Barclay) og de mer tradisjonelle oljemaleriene vi finner hos Per Kirkeby, Asger Jorn, Errò, Saura, Georg Baselitz og Svend Wiig Hansen. Det er imidlertid ikke bare i konkret uttrykksform disse kunstnernes arv fra Edvard Munch varierer, men også i deres videreformidling av nettopp arven fra Edvard Munch.

Edvard Munchs nedslagsfelt
Edvard Munch var en kunstner hvis unike potensial slett ikke gikk helt upåaktet hen her i hjemlandet. Man hadde store forhåpninger til den unge Edvard Munch, og man håpet at med noen gode og konstruktive læreår i Paris ville han nok rette seg og han ville innlede en ny glansperiode innfor norsk billedkunst. Problemet var imidlertid at hans nonchalante malemåte og fargebruk, som til de grader så ut til å ignorere de vedtatte normene for et godt maleri, gjorde at han kom på kollisjonskurs med mange innenfor det lille kunstmiljøet i Norge og ikke minst den norske staten og deres kunstsyn. Et unntak var Christian Krogh som hele tiden hadde tro på Edvard Munch og la inn sine anbefalinger når han trengte det. Det var derfor en slags kollektiv skuffelse over at Edvard Munch ikke tok i tu med disse "problemene" innenfor maleriet sitt, men fortsatte selvsikkert å male med brede og ekspressive penselstrøk i en røff og til tider langt fra naturalistisk stil. Dette førte til at han trivdes best i utlandet h.h.v. Tyskland og Frankrike. Først etter et opphold på et nervesanatorium i København i 1908 velger Edvard Munch å bosette seg i Norge og skulle forbli i Norge livet ut. Disse senere årene i sitt liv han tilbrakte i Norge var imidlertid preget av ensomhet og delvis isolasjon. En ny kunstnergenerasjon var nå vokst frem med utgangspunkt i "Matisse-elevene" hvor vi finner størrelser som Aksel Revold, Ludvig Karsten og andre i den berømte "Lysaker-kretsen". Disse hadde "overtatt" den norske kunstarenaen og siden Norge var et lite land med et enda mindre kunstmiljø ble det dermed ikke "plass til" Edvard Munch. Han hadde ønsket og håpet på en del av utsmykningsarbeider som nå var i emning, i.o.m unionsoppløsningen i 1905, men disse lot vente på seg og "Matisse-elevene" var de som ofte gikk seirende ut. Bare Universitetets Aula og kantinen på Freia Sjokoladefabrikk begge her i Oslo fikk Edvard Munch utsmykke.

Det bildet jeg her i korthet prøver å tegne av Edvard Munch er av en stor kunstner med et genuint sjelelig kunstuttrykk som ikke svarte til et lite lands forventninger som nasjonal kunstneriske oppofrelse og som dermed ble skjøvet ut over sidelinjen, - om enn ikke glemt. Det er nemlig et faktum at Edvard Munch verken hadde noen elever eller dannet noen skole etter seg, knapt noen presedens. Dette trass i at etter en stor utstilling først i Berlin og så i Oslo på Nasjonalgalleriet i 1927 ble han skrevet inn i kunsthistorien som modernismens far.

Ute i Europa og særlig i Tyskland var imidlertid ikke Edvard Munch skjøvet utover sidelinjen, og det var først og fremst igjennom de tyske kunstnerne at han skulle få danne presedens, også for norske malere. Den første av de representerte kunstnerne som trekker Edvard Munch frem igjen er Joseph Beuys som underviste en tid ved kunstnerakademiet i Düsseldorf, som var et meget progressivt akademi. I hans lære finner vi George Baselitz og som en slags dominoeffekt kommer på rekke og rad de danske Per Kirkeby og som elev av ham igjen Sverre Wyller. Det var når de norske kunstnerne kom til Tyskland for studere i Berlin at de oppdaget Edvard Munch. Kort sagt oppdaget de norske moderne kunstnerne Edvard Munch og hans potensial via Joseph Beuys og de tyske malerne.

Edvard Munch og den moderne kunsten
Rekken av de moderen malerne samlet på denne utstillingen kan kategoriseres, etter mitt skjønn, i to eller tre bolker. Den første består av de malerne som helt konkret gjentar, i sine arbeider, motiver fra Edvard Munchs ovre og kanskje da særlig Skrik, men også trekk fra Selvportrett mellom klokken og sengen (1940), Angst (1894), Aften på Karl Johan (1892) og Pike og døden fra 1894. Raskt kan da nevnes Andy Warhols Skrik fra 1984, Gilbert and George med sitt Cry også fra 1984, islandske Errò sitt Ding Dong. Jasper Johns i sitt triptykon Tantrisk detalj I-III fra 1981, hvor viser i bakgrunnsmønsteret umiskjennelig likhet med Edvard Munchs sengeteppe fra selvportrettet fra selvportrettet i 1940. I Yannis Kounellis sitt Uten tittel fra 1980-91 og Antonio Sauras Karl Johan I-II fra 1985 og 1997 finner vi de samme maskeliknende og til dels groteske ansiktene, som på den ene siden er uttrykksløse, likevel karikerte og fordreide. De blir til en tett, kompakt, ugjennomtrengelig og kvelende masse som ubønnhørlig beveger seg mot betrakteren. Fotografiene som viser Ana Mendietas preformance fra 1975 Om å gi liv viser en klar pendant til Edvard Munchs mange etsinger og litografier av kvinnen og døden. Günther Förg har i sin lang rekke små skisseaktige malerier hentet helt klare motiver fra Edvard Munch blant annet Marats død, Selvportrett mellom klokken og sengen og mange flere. De er alle uten tittel og fra årene 1997 til 1998. Bjørn Ransves Demon III viser i sin sittende positur klare paralleller til Edvard Munchs Pubertet.

Den moderne delen av denne utstillingen rommer imidlertid også en del verk som ikke umiddelbart lar seg like klart forbindes med Edvard Munchs arbeider. De danner det jeg betegner som en slags kategori to hvor man finner en forbindelse til Munchs arbeider mer på det intellektuelle og psykiske plan. Dette kan være blant andre Bjarne Melgaards triptykon, Barclays monumentale fotografi, Asger Jorns fargesterke og til dels nonfigurative uttrykk og til dels Per Kirkeby naturskildringer. Barclays monumentale fotografi hvor vi ser et tomt slakteri i New York og hvor gulvet er dekket av blod, er angst -, fremmedgjøringen - og tomhetsfornemmelsen påfallende lik den man blir konfrontert med i noen av Edvard Munchs arbeider som både Angst fra 1894 og Aften på Karl Johan fra 1892. Per Kirkebys nesten lyriske naturskildringer som Herbst Baum I (Treet) fra 1985 kan kanskje vise til flere av Edvard Munchs arbeider fra "Ekelytiden" hvor vi finner en hyllest til den frodige naturen og ikke minst til hans Trestammer fra 1918. I det hele tatt en parallell til Edvard Munchs besjelete naturskildringer. Asger Jorn er en annen dansk maler som på det psykiske plan kan jamnføres med noe av det vi finner i Edvard Munchs arbeider, nemlig en disharmoni i forholdet mellom mannen og kvinnen. Dette kommer særlig klart til uttrykk i maleriet Maskulin standhaftighet og Interplanetarisk kvinne begge fra 1953, hvor hans identitet og mindreverdighet overfor kvinnekjønnet kommer til uttrykk. Dette var jo også et trekk ved flere av Edvard Munchs arbeider at han hadde et ambivalent forhold til kvinner.

Med disse to grovkornete kategoriene har jeg delt i to store deler av den moderne delen av denne utstillingen "Skrikets Ekko". Mange vil sikkert være uenig i min vurdering og hevde at i flere av arbeidene innenfor kategori I er det også mye felles med Munch på det psykiske og intellektuelle plan også. Dette medgir jeg så gjerne! Det jeg derimot har problemer med, i den moderne delen av denne utstillingen, er på hvilken bakgrunn mange av disse kunstnerne, i det jeg betrakter som kategori II, har blitt valgt ut. Jeg finner at store deler av den moderne samtidskunsten er noe som formidler eksistensiell angst, tomhetsfølelse og fremmedgjøring i ulike former. Jeg tør nesten påstå at svært mye kunst siden 1890-tallet og "fin-de-siècle" har dreid seg opp nettopp formidlingen av menneskets individuelle følelser, tanker og livsanskuelser i et individuelt formspråk, men med en kollektiv klangbunn som en slags grunnleggende programerklæring. Edvard Munch er så absolutt en kunstner på høyde med sin samtid, men om det lar seg forklare av at den postmoderne verden har store åndelig fellestrekk med tiden rundt forrige århundreskifte er eller om det er dagens museumskuratorer som "overpolitifiserer" mye av den moderne kunsten er også en tolkningsmulighet. Her kan det være interessant å trekke inn teoretikeren Theodor W. Adorno. I sin marxistiske tankeorientering ved forrige århundreskifte hevdet han at bare modernismen (og sett som en del av denne symbolismen) stod i motsetning til den foregående realismen. Denne nye kunstretningen hadde evnen til å uttrykke den nye verdens fremmedgjorthet og de moderne menneskenes iboende ønske om en alternativ samfunnsorden bedre enn noe tidligere. Det kan også være at Edvard Munch med sin genuine tilnærming til kunsten og sin sterkt personlige symbolbruk banet vei for en kunstutfoldelse som har sin berettigelse selv i dag. Mange vil nok, og det med rette hevde, at jeg tar alt for lett på etterkrigstidens kunstuttrykk som innbefatter et mangfold av stilarter og -retninger jeg ikke rekker å komme noe nærmere inn på her. Min påstand blir at man ville fått plass til mye moderne samtidskunst i en utstilling som "Skrikets Ekko", hvis man la til grunn en slik angst - og eksistensiell tomhetsfølelse overfor det moderne konsumsamfunnet som et grunnleggende tema formidlet av kunstneren. Og det er nettopp en slik begrunnelse jeg tør hevde utstillingen "Skrikets Ekko" gjør bruk av som et grunnleggende kriterium for utvelgelsen av de moderne kunstverkene. Men er det kanskje det som kjennetegner vårt postmoderne samfunn ved overgangen til et nytt årtusen?